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Due salette sono dedicate al percorso
finale della Pinacoteca, cioè al passaggio
dell’arte dal Sette all’Ottocento: dai Fasti e dai lumi al romanticismo.
Gaspare Landi è il personaggio chiave nell’arte italiana, e anche in quella
piacentina, perché diffonde le forme e il sentire del neoclassicismo e gradualmente
lo supera attraverso il ritratto, che diventa per lui un campo di indagine psicologica,
in cui si colgono il tempo, la società, l’ansia dei tempi nuovi.
Accanto a lui due opere del suo allievo prediletto, C.M. Vigagnoni,
e del suo allievo
mancato L. Toncini.
La pittura dal XVI
alla metà del XVII secolo
La grande sala serviva da prima anticamera e veniva usata saltuariamente
per le feste da ballo.
Un grande affresco farnesiano nella volta è contornato da figure che sostengono
la cornice e il drappo sottostante.
Sono esposti dipinti su tela del XVI secolo, tra cui due ante d’organo di
Santa Maria di Campagna (1530) di Piacenza eseguite dal cremonese Camillo Boccaccino
e due ante d’organo di San Giovanni Evangelista di Parma (1546), eseguite
dal parmense Girolamo Bedoli Mazzola cugino del Parmigianino. Le ante d’organo
rimandano a una proposizione artistica di grande respiro rinascimentale, con
personaggi imponenti: il profeta Isaia e il re Davide, le allegorie
di Pitagora e di Euclide, più naturalistici e raffinati con sensitività veneta
i primi due, più anatomicamente caratterizzati e immensi nella logica michelangiolesca
i secondi, pur con raffinatezza manieristiche.
Al cremonese Giovanni Battista Trotti detto il Malosso appartengono le due pale Madonna
con Bambino e santi (1599) e Cristo e la Beata Vergine intercedenti (1603).
Di recente acquisizione, una nuova tela raffigurante l’apparizione della
Vergine a San Francesco della scuola di Malosso.
Sono significative
perché interpretano un momento di passaggio della figurazione artistica
della "sacra conversazione" rinascimentale, qui ormai compassata
e pieni di citazioni dotte, all’apertura verso uno spazio già barocco.
Nella seconda area della grande sala sono esposti i dipinti del primo
Seicento, a parte le due allegorie dell’Astronomia e
della Musica (1590) di Jan Sons, pittore della corte farnesiana
che ripropone in toni delicati e in pose celebri e manieriste figure
e strutture di forte efficacia scenica.
Un ruolo importante occupa la tela del San Luca (1611) del parmense
Giovanni Lanfranco per il Collegio dei notai di Piacenza, opera di
grande intensità attraversata da una sensibilità religiosa carraccesca
e da una ricerca realistica caravaggesca: è infatti raffigurato l’evangelista
colto che è però bisognoso dell’ispirazione divina.
Accanto ad esso la Vestizione di Santa Chiara eseguita da un artista di buona
formazione caravaggesca dei primi del XVII secolo.
Altre due ante d’organo del cavalier Ferrante bolognese, Salomone e
la Regina di Saba (1653), che si incontrano, ripropongono un tema biblico
celebre e nobile e sono risolte in un cerimonioso portamento con prevalente attenzione
al panneggio denso e scuro. Anche queste opere di grande dimensioni si adattano
alla vasta spaziosità della sala.
La pittura lombarda
e genovese dal Seicento
Era la seconda anticamera, detta camera dei Cavalieri, comunicava con le salette
che ospitavano la nobiltà al servizio della duchessa. Nella volta una grandiosa prospettiva
con allegorie agli angoli e due piani architettonici il cui centro è attraversato
dal Carro dell’Aurora.
Un ritratto di nobile signore (1630) attribuibile a Justus Sustermans,
pervenuto nella sua splendida cornice, richiama il bel mondo ricco
ed elegante del primo Seicento. La grandiosa pala del lombardo Carlo
Francesco Nuvolone, la Purificazione (1645) è di alto tono,
ambientata in un ampio spazio architettonico.
Il dipinto fu commissariato dal Collegio dei mercanti di Piacenza,
l’organismo
economico più potente del ducato. A lato un Davide con la testa di Golia di
un pittore caravaggesco che si firma L.S.G., un argomento drammatico qui addolcito
da raffinatezza. Una piccola tela con San Giovanni Battista, assegnabile
alla cerchia di G.B. Castello, introduce la corrente artistica genovese.
Quattro dipinti di Giovanni Battista Merano (morto a Piacenza nel 1698) preannunciano
la forte presenza dei genovesi nella sala, come anche nella cultura artistica
piacentina. Lo svenimento di Maria sotto la croce (1673) presenta toni
corruschi e gesti strazianti che richiamano alcune celebri opere genovesi. L’adorazione
dei Magi (1685) risale alla piena maturità dell’artista, che lavorò per
il duca Ranuccio II nella metà degli anni Ottanta, quando rischiarò la sua tavolozza
accostandosi alla prospettiva e alla coloritura vivace veneta.
Le due tele Salomone adora gli idoli (1673) e il Convito di Baldassarre (1683)
sono affiancati per questioni stilistiche; non hanno quella forza coinvolgente
che il pittore impiega in altre opere, ma si mantengono in un ambito narrativo-descrittivo,
con attenzione cromatica agli oggetti, ai costumi, alle fluidità.
Nella seconda parte della sala si possono vedere dipinti della seconda
metà del Seicento, di cui alcuni fiamminghi: una Fiera di cavalli
ricondotto a Peter Bout, un San Gerolamo (1643) commissionato
dai marchesi Serafini di Piacenza al pittore Cristoforo Storer oriundo
di Costanza e allievo di Ercole Procaccini a Milano; Roberto De Longe,
che si stabilì a Piacenza nel 1860 e fu prolifico di opere in chiese
e palazzi, si espongono qui un San Giuseppe con il Bambino.
Agar nel deserto e il Sacrificio di Isacco che vengono risolti dal
fiammingo in forme classicistiche.
Un altro importante dipinto è quello raffigurante San Bernardo allattato miracolosamente
dalla Madonna (1643), opera di Domenico Fiasella, commissionato ‘per
la chiesa teatina di San Vincenzo da Bernardo Morando, il celebre letterato genovese
trasferitosi a Piacenza in età giovanile. Il Fiasella, il pittore ufficiale della
Repubblica di Genova nei decenni centrali del secolo, offre qui un esempio del
suo corso in cui smorza il rigore e i lucori della pittura circostante, con un
ammorbidimento dei toni e delle forme.
Un altro importante dipinto è il Miracolo di San Carlo di Alessandro Tiarini,
eseguita con grande maestria nella disposizione delle diverse figure e nella
descrizione dei particolari in tinte fredde. Una piccola bella tavola rappresentante Venere
e Amore (1620 circa) dell’olandese P. Moreelse richiama la diffusione
in ambiente privato delle opere di cavalletto e di tema profano.
Il
tondo del Botticelli
Questa saletta e quella annessa erano riservate al personale di cerimonia, che
accompagnava gli ospiti all’udienza della duchessa.
Vi è esposto il tondo di Sandro Botticelli, raffigurante la Madonna adorante
il Bambino con San Giovannino, l’opera più celebre del Museo, che è stata
collocata in uno spazio autonomo in quanto antecedente al percorso artistico
dal XVI al XVIII secolo.
Il soggetto è di invenzione botticelliana, costruito su una testimonianza apocrifa
di G. De Cauli da San Gimignano (1300) perché vi è inserita la figura di san
Giovannino adorante.
La mano diretta del Botticelli si avverte, oltre che nell’impianto generale
nella Madonna e nel Bambino, ritratti in un intenso ricambio di sguardi, anche
nel paesaggio di tipo leonardesco.
Il gesto del Bambino rimanda alla circoncisione e alla discendenza dalla tribù di
Davide secondo i preannunci profetici.
Il san Giovannino è da considerarsi originale, anche se di mano di un aiuto,
poiché alla sua figura vennero sovrapposte le foglie e l’aureola del Bambino.
Il motivo di san Giovannino fu introdotto da Filippo Lippi verso1450, fu depurato
e adottato per la prima volta dal Botticelli nella Madonna del Roseto del
Louvre (1468) ed ebbe poi una rapida diffusione tra gli illustri compagni del
Botticelli, cioè Leonardo e Perugino.
La meravigliosa cornice intagliata e dorata a lamina riprende la tipologia del
dipinto rivolto alla fecondità, fortezza e salvazione.
Pittori
alla corte farnesiana: Brescianino e Spolverini
Questa era la "Stanza di udienza" della duchessa, che vi riceveva ospiti
e addetti al disbrigo dei suoi affari. L’affresco della volta è un colonnato
verde con vasi di fiori e festoni di foglie e frutti, riprese nelle fasce delle
finestrature. Inizia in questa sala un percorso con opere di diretta appartenenza
farnesiana, forse in parte esposte nello stesso palazzo fino al 1735, prima di
essere portate a Napoli presso Carlo di Borbone; furono restituite in deposito
al Comune di Piacenza nel 1928. Due Burrasche con navi alla deriva riflettono
il gusto e la moda dell’orrido e dello spaventoso della seconda metà del
XVII secolo che determinarono un nuovo genere, quello della "borasca" o
della "marina" con pittori specializzati.
La prima di queste opere potrebbe essere attribuita al Brescianino (Francesco
Monti), pittore della corte farnesiana mentre la seconda al Tempesta, che lavorò a
Piacenza tra il 1680 e il 1685. Anche gli altri due dipinti sui pannelli opposti
sono l’esempio di un altro genere pittorico, quello delle battaglie. Il
Brescianino fu uno specialista, un battaglista, che lavorò maggiormente con fini
decorativi. E’ presentata anche una tela dipinta a monocromo, rappresentante
uno scontro tra cavalieri che in origine venne utilizzata nel sottostante appartamento
stuccato come paracamino nella bella stagione.
Nella seconda area della sala sono esposti due dipinti biblici, tra cui Giosuè ferma
il sole, di dimensioni gigantesche. Lo spettacolare effetto di questa scena,
brulicante diarmati e di cavalli è l’illuminazione pittorica del fondo attuata
dall’irradazione di un sole crepuscolare sull’immensa pianura, con
Giosuè a cavallo che induce a continuare il cambattimento e che invoca l’arresto
del sole permettendo al popolo di Dio di vincere gli Amorrei.
L’altra tela
raffigura Il
popolo Ebreo condotto da Mosè e Aronne: l’aspro scontro
della battaglia è costruito con un moto flessuoso e ondulatorio che
parte
dai piedi della rupe, su cui Mosé con insegne sacerdotali eleva la sua preghiera
e scorre lungo la pianura delimitata da una città. Fasti farnesiani
Questa era l’anticamera dell’alcova ed era rivestita da tappezzerie
di broccato come le precedenti. L’affresco della volta rappresenta una prospettiva
con coronamento dorato e a greca e con due sfondati di cielo, vasi di fiori e
pavoni.
La decorazione è ripresa nelle strombature delle finestre recentemente restaurate.
A partire da questa sala il filone della quadreria farnesiana converge sui Fasti
di Elisabetta Farnese, divenuta regina di Spagna nel 1714, concludendo con gran
finale lo sviluppo del casato iniziato nel 1538, con il celeberrimo matrimonio
tra Ottavio e Margherita d’Austria, figlio di Carlo V imperatore. Il dipinto
più importante si riferisce al momento finale dei Fasti di Elisabetta (qui collocato
per ragioni di funzionalita di allestimento) e precisamente il Congedo di
Elisabetta dalla corte avvenuto al Passo Cento Croci nell’Appennino
parmense. A lato un Campo di battaglia, con scene pietose di aspro verismo,
dove lo Spolverini si dimostra ancora una volta pittore virtuoso, oltre che versatile.
Sulla parete nord quattro dipinti della serie piccola, allusivi alle imprese
diAlessandro e di Francesco Farnese.
Fasti
farnesiani
Stanza dell’alcova o camera da letto della duchessa, luogo privato, ma anche
aperto anche alle visite dei conoscenti stretti della duchessa. L’affrescatura
in tinte dorate è ora piuttosto deperita, ma suggerisce ancora l’eleganza
della decorazione; nel secondo vano è richiamata la favola di Amore e Psiche.
Sono esposti alcuni Fasti della serie piccola rappresentanti imprese di Alessandro
nelle Fiandre, recentemente ottenuti in deposito dal Museo di Capodimonte. Pur
essendo notevolmente rovinati, mantengono un ragguardevole rilievo storico e
iconografico. Fasti farnesiani
Analogamente alla sala sottostante, era denominato "Quadrone", ed era
il "salotto diffeso dalla stagione calda et dalla fredda" come lo aveva
definito il Vignola nel progetto originale per l’adiacenza dei due cavedi
(cortile interno). Serviva come luogo di svincolo e raramente era usato per cene
di tutta la famiglia ducale. Due ovali rimandano ai Fasti di Paolo III che
nomina il figlio Pierluigi Gonfaloniere della Chiesa e poi duca di Piacenza e
Parma. Gli eventi sono ambientati negli aloni rossi, papali che Sebastiano
Ricci aveva già indovinato per l’alcova stuccata. Nella sala è esposto il
nucleo, di maggiore rilievo dei Fasti, a partire dalla colossale tela composta
in tre parti dell’Ingresso del cardinale Gozzadini in Parma, suddivisa
in tre settori: un cielo di
intenso azzurro, le
quinte architettoniche sulla strada dalla Porta di Santa Lucia e lo
sviluppo delle figure del corteo che si snoda dal fondo con carrozze
e cavalieri per distendersi in primo piano. Vi è raffigurata la parte
centrale del corteo per le nozze tra Elisabetta Farnese e Filippo V
di Spagna, celebrati per procura nel duomo di Parma;
Le grandi tele del matrimonio di Elisabetta sono cinque, di cui due
a Piacenza, due a Parma (Municipio) e una a Caserta (Reggia), tutte
dipinte a Piacenza tra il 1717 e il 1723, probabilmente nella stessa
sede di Palazzo Farnese, l’unica con ambienti attrezzabili per
dipingere tele con 4-6 metri di base. Pur avendo sofferto, il dipinto è di
grande qualità.
L’altro grande quadro, già attribuito al Brescianino, rappresenta
l’Ingresso
di Carlo di Borbone in Parma (1732), e denota una doppia mano: quella dello
Spolverini, peraltro visibilmente imprecisa e stanca, e quella di uno scenografo
che inserisce la sagoma della chiesa, apparato trionfale ed effimero, nella moltitudine
delle figure.
Tra le più riuscite di tutti i Fasti Spolveriniani ci sono proprio quelle dell’incontro
dei cardinali Gozzadini (inviato del Papa) e Acquaviva (inviato del re di Spagna)
a corte con il duca Francesco ed Elisabetta, dove si notano il piacevole recitativo
dei gesti e la freschezza del colore. Sono dipinti un po’ decorativi, con
gesti pronunciati e sinuosi, inchini e riverenze, a volte marcate. La finezza
dello Spolverini si vede però nell’accostamento dei colori e nell’accensione
dei bianchi vaporosi. Gli incontri tra il duca ed Elisabetta e i cardinali hanno
un valore storico, ma sono più simbolici che realistici. Dipinti
del Settecento e Gaspare Landi
Le due salette facevano parte di una serie di appartamenti a disposizione
delle signore nobili al servizio della duchessa, che comunicano
con le stanze sopra
e sottostanti, usate come alloggi; erano accessibili attraverso la scala a chiocciola
con pozzo centrale che garantiva l’arrivo dell’acqua a tutti e cinque
i piani ammezzati fuori terra. Le sale prospettano verso nord, dove esistevano
gli orti farnesiani fino alle mura, limite ancora oggi visibile. Erano anche
collegate con l’appartamento affrescato da un terrazzo oggi scomparso di
cui rimane traccia in un balcone di pietra. Esse disponevano di un passaggio
rapido tra ballatoio della scala e salotto grande, cioè di una passarella (andarino)
in legno, ora ripristinata, da un elemento funzionale sostitutivo. Questi tre
collegamenti ci attestano come nord-ovest tutto il palazzo soddisfasse le necessità quotidiane
della vita di corte.
Le due salette ospitano alcune opere del Settecento e del primo Ottocento e indicano
il cambiamento del gusto e della rappresentazione pittorica: Il Ritratto del
Cardinale Francesco Landi Pietra (eseguito dal marchigiano S.Ceccarini) il
curioso paravento a quattro ante con figure femminili rappresentante Quattro
segni zodiacali. La Santa Cecilia di Sebastiano Galeotti che fu eseguita
per i padri Teatini di San Vincenzo.
Mosè salvato dalle acque attribuito ad Onorio Marinari, tema affrontato
con serena e aggraziata disposizione di figure muliebri. La breve rassegna
di questa sala è conclusa da una tela di Gaetano Gandolfi (1734-1802) ultimo
rappresentante dell’importante famiglia bolognese: Ulisse si sottrae
all’incantesimo di Circe con l’aiuto di Mercurio (datata 1766),
un’opera giovanile eseguita con grande sapienza per la resa luministica
e per la contrapposizione dei volti.La prima tela della
saletta successiva è invece una delle ultime opere del Gandolfi (datata
1801); il tema è uno dei più drammatici in assoluto: Achille trascina
il corpo di Ettore attorno alle mura di Troia. La scena, nonostante
la crudezza dell’episodio, appare una interessante lezione di
neoclassicismo per la bilanciata composizione delle figure e del carro
con lo sfondo delle mura e per la finezza decorativa del carro e delle
armature.
Di Gaspare Landi appare subito l’Autoritratto, una replica
di quello inviato al granduca di Toscana ora a Palazzo Pitti. E’ dell’età matura,
del momento di maggior celebrità del Landi, che si rappresenta senza l’apparato
professionale di cui si circonda in altri casi, volendo qui rappresentare solo
il suo volto e il suo sereno sguardo.
Sulle pareti laterali sono esposti ritratti di nobili piacentini, alle cui richieste
il Landi si dedicava nei soggiorni in città. In quello di Caterina Anguissola viene
privilegiata l’espressione dell’età giovanile e del bell’aspetto
con la massima semplicità; in quello del marchese Ranuzio Anguissola da Grazzano
con il figlio, l’attenzione è concentrata sull’accostamento di
due figure eleganti e dagli sguardi vividi e fissi, due generazioni con intrinseca
affinità; a lato è il ritratto di Bianca Stampa da Soncino, la moglie da Ranuzio,
mentre suona alla spinetta una canzone del piacentino G.Nicolini; in quello del
conte Giacomo Rota con il cane si ha un simile effetto di nobiltà di sentire
e di elevata condizione sociale. Il grande quadro Gesù fra i dottori è un
esempio di altissima qualità accademica, in cui il Landi esprime una tecnica
eccezionale; il quadro (commissionato dal marchese Bernardino Mandelli, benefattore
e mecenate) fu molto ammirato anche a seguito del fatto che i due enormi dipinti
per la chiesa di San Giovanni in Canale di Piacenza rimasero esposti al Pantheon
per quindici giorni nel 1808, per essere ammirati come modelli di perfetta fattura.
Il ritratto del Cardinale
Angelo Mai (1820) di Carlo Maria Viganoni, allievo prediletto
del Landi, che lo seguì a Roma. Il grande scopritore del codice latino
del De Oratore di Cicerone è qui ritratto in tutta la sua
monumentalità: la ricca veste, il tavolo di studio con il codice
e una scultura antica, una
sala della Biblioteca Vaticana. L’ultimo dipinto è il Gladiatore ferito di
Lorenzo Toncini, un piacentino che andò a studiare a Roma, ma pur ammirando il
grande Landi, non entrò nella sua bottega; volitivo e orgoglioso seguì un indirizzo
tutto suo, senza passare per l’accademia neoclassica. |
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